『愛の不時着』はなぜ売れたのか？ 韓国ドラマを次々ヒットさせるスタジオドラゴン「少年ジャンプ」的必勝パターン

　サブカル好き産業医の大室正志とB級映画プロデューサーである伊丹タンが、毎回ひとつのVOD作品を選んで、それぞれの立場から根掘り葉掘り作品を掘り尽くす本連載。

　今回のテーマは『悪霊狩猟団: カウンターズ』（以下、カウンターズ）。前編では作品について触れたが、この後編ではカウンターズから見る、日本と韓国の映像業界の違いをふたりに考察してもらった。

蓄積されるヒットさせるノウハウ

――カウンターズの制作会社は『愛の不時着』を大ヒットさせたスタジオドラゴンです。

伊丹　そこが本作の一番のポイントかもしれないですね。スタジオドラゴンはストーリーの強度を高める企画を、グローバルマーケットで作ることに慣れてるから、その文法がカウンターズでも炸裂している。

大室　日本のドラマ制作とどう違う？

伊丹　韓国のドラマコンテンツは日本みたいに局の主導じゃなくて、制作会社が企画からファイナンス、制作をしてプラットフォームに売るんだよ。つまり自分たちでリスクを背負ってるから、確実に利益を出さなきゃいけない。カウンターズのアクションシーンを見てても、1話にかける予算が日本の2～3倍あると思うんだけど、その大きな予算を回収できる作品を制作するノウハウが、スタジオドラゴンにはあるんだろうね。

――なぜスタジオドラゴンはそれができるんですか？

伊丹　スタジオドラゴンの株式構成を見ると、Netflixも出資してますね。Netflixへの配信が前提になったことによって、国内ローカルの規模じゃないスケールの作品に携われる。それに、Netflixは前回話したとおり、莫大なマーケティングデータを抱えてる。作品を配信すればしただけフィードバックがあるから、クリエイターも作品を作りながら成長することができるんじゃないかと思う。クリエイターも育つし、こうすれば当たるという必勝パターンがどんどん蓄積されていくから、今後スタジオドラゴンの打率はますます高くなっていくんじゃないかな。

　一方で、日本のドラマは予算がどんどん縮小していってる。深夜ドラマは低予算ながら多様性を出してるけど、コアでサブカルチックな作品ばかり量産されても全然グローバルにならない。『深夜食堂』シリーズみたいに突き抜けるものもありますが。

大室　それはたまたまで、ヒットの再現性は生まれないよね。日本でその必勝パターンを持ってるのは「週刊少年ジャンプ」（集英社）だけだね。

伊丹　まさに。ジャンプはそのノウハウを持った上で今一番攻めているから、新連載が始まろうと、編集方針で勝ちパターンの試行錯誤ができている。

大室　『ドラゴンボール』のノウハウを『NARUTO -ナルト-』に生かして世界的にヒットさせたみたいにね。全然違う作品だけど共通点もある。もう集英社がどっかと組んでドラマ制作会社を作っちゃえばいいじゃん。

――Netflix作品は、どこかで見たことあるような展開が多い傾向にあると思います。カウンターズも非常にジャンプ的だし、前回議題に上がった『クイーンズ・ギャンビット』も、『ヒカルの碁』的な要素もありました。

大室　やっぱりジャンプ展開って、世界共通でウケることが証明されてる（笑）。

伊丹　濃い味付け、つまりベタな展開に予算をかけてNetflix的なオシャレ風味に仕上げる。そうすると言語を超えて世界のマーケットでも見てもらえるってことだろうね。

大室　ラーメンとかハンバーガーみたいな「ヒト科の動物」としての欲望に直結する味があるけど、物語もそれと同じなんだろうね。それを一風堂とかシェイク・シャックのようにパッケージをオシャレにすることで現代的になるというか。ファッションにおけるノームコアの登場もだけど、定番がより定番化するのが近年のトレンドなのかな。

伊丹　食パンの「乃が美」みたいなね。

大室　新定番を作るんじゃなくて定番の強化。映像業界も同じでしょ。昔の批評家は見たことのない作品を褒めたけど、今は濃くてベタな味付けだけど、オシャレでおいしい作品が評価されるような気がする。

伊丹　韓国ドラマ作品は割とそっちに舵を切ってる傾向にあるね。欧米圏は味付けは濃いけど、トップクリエイターが作家性を発揮してディテールの深みと革新性でやりきるのに対して、欲望直結のストラクチャー（構造）で勝負に行ってる。

大室　ストラクチャーはグローバル、でも表層の味付けがローカルってことだね。だから世界で見られてある程度はヒットする。

――日本の映像作品でそれはできないんですか？

大室　世界にあれだけ名作マンガやアニメを発信してるんだから、そういうノウハウは世界でもトップレベルのはずなんですけどね。

伊丹　”グローバルで勝負しなくちゃいけない切実な状況が発生してない”ということも大きいのはないか。ガラパゴスの国内マーケットだけを意識しても、そこそこ食っていけるクリエイターが日本にはいっぱいいる。でも日本の映像文化、特に実写作品が袋小路にきてることは間違いなくて、今が本当のターニングポイントでしょうね。でも、潜在的には戦後の映画史やアニメ文化とかを振り返ると映像でも世界に誇れる作劇理論を持ってるんだから、自信を取り戻してほしい。

韓国はなぜ『オールド・ボーイ』を実写化したのか

――カウンターズはウェブトゥーン（韓国で主流となっている縦スクロールで読ませるデジタルマンガ）を実写化した作品。日本もこれまで人気マンガをたくさん実写化してきましたが、ここでも日本と韓国の実写メソッドの違いはありますか？

伊丹　日本では、原作のヒットによりかかりたい気持ちが大きいと思う。だから原作者にお伺いを立てて、手際よくまとめがち。反対に、韓国は映像業界のほうが強くて確固たるメソッドか強い作家性を持つ監督がいるから、そこにマンガ作品を当てはめていく、といったイメージだと思います。

大室　ドラマなら海外に持っていけるけど、韓国のマンガはまだそこまでじゃないからね。でも日本も実写化したら“原作改悪”とか言われてボロクロに叩かれる作品も多い。

伊丹　日本のマンガ家の想像力はすごく深くてグローバルで勝負できるレベルなんだけど、実写化に対しての予算がなさすぎて、書き手の想像力に追いつけなくて、結果しょぼいデキになっちゃうのはあると思う。

大室　日本のマンガを韓国の制作会社が実写化した『オールド・ボーイ』って作品があるけど、この原作は全然売れてない。それなのに実写作品はカンヌ国際映画祭で審査員特別グランプリを受賞するほど評価されたよね。韓国映像業界は売れている作品に乗っかるんじゃなくて、「これを映像化したら面白い」って材料を探してる感覚なんだろうね。ハリウッドも世界中から原作を探してるけど、韓国も「この題材を俺たちなら面白くできるけどどうよ？」という姿勢。日本はマンガ産業がデカすぎてそれができない。

伊丹　まぁ、どっちが良い悪いって話ではないんだろうけど、やっぱり日本のエンタメ業界はつくづく特殊だね。